Дюшан мона лиза с усами описание

Краткий гид по творчеству Марселя Дюшана: реди-мейд как предтеча современного искусства

Марсель Дюшан сегодня известен прежде всего как автор одного из самых скандальных произведений искусства XX века – «Фонтана», писсуара, купленного художником в магазине и подписанного его же рукой. Однако помимо этого Дюшану удавалось эпатировать современную ему буржуазную публику и другими способами, к примеру, с помощью возведения в ранг искусства лопаты для уборки снега. Разбираемся, что такое реди-мейд, насколько эта техника повлияла на расширение границ искусства и его дальнейшее развитие, как обыкновенный писсуар стал провокационным манифестом и зачем Дюшан пририсовал Моне Лизе усы.

Что такое реди-мейд?

Самый известный реди-мейд Дюшана, всем знакомый «Фонтан», был отправлен художником в качестве заявки на участие в выставке «Общества независимых художников» в 1917 году. Специфика данной выставки состояла в том, что в её границах собирались наиболее радикальные на тот момент художники, а для участия требовалось лишь заплатить денежный взнос и отправить свою работу. Несмотря на лояльное отношение к современному искусству, жюри отвергло работу Дюшана, а последний в ответ на это вышел из «общества независимых». Это небольшая история приоткрывает нам завесу тайны «писсуара», но прежде, чем погрузиться в размышления о новациях французского художника, стоит обратиться к творческому методу Дюшана.

«Фонтан», Марсель Дюшан / Wikimedia Commons

Сам художник даёт такое определение: реди-мейд есть некая вещь из реального мира, возведённая художником в ранг искусства и лишённая своей привычной практической функции. При этом для Дюшана любой из его реди-мейдов, от сушилки для бутылок до писсуара, не может и не должен вызывать у зрителей никакого эстетического чувства (об этом подробнее мы поговорим чуть ниже), потому что реди-мейд есть своего рода манифест, сообщение или же заявление. Дюшан говорил, что его выбор бытовых предметов для возведения их в ранг искусства никак не продиктован чувством эстетического удовольствия. Выбор зиждился лишь на реакции визуального равнодушия при полном отсутствии хорошего или плохого вкуса.

Единственное, что выдавало в реди-мейде Дюшана принадлежность к миру искусства — инициалы художника или короткое сообщение. Например, на «Фонтане» Дюшан оставил лишь подпись своего альтер-эго «R. Mutt», а на лопате для уборки снега остроумно красовалось следующее сообщение: «В преддверии сломанной руки».

«Это не искусство!» — взволнованно закричали сзади.

Строго говоря, Марсель Дюшан никогда не называл реди-мейды искусством. Скорее, он был склонен считать свои «манифесты» в виде писсуаров и лопат своеобразными размышлениями на тему искусства в контексте его дальнейшего развития. Когда Дюшан посылает «Фонтан» в «общество независимых», он задевает очень болезненную для современного искусства тему — тему его границ и дальнейшего развития.

В сущности, единственное, на чём делает акцент Марсель Дюшан, так это на проблеме возведения объекта в ранг искусства. Художник посредством своих манифестаций предлагает зрителю непростую задачу — что важнее для произведения искусства в эпоху современности: называться произведением искусства или быть им. Показательно, что, когда в 1950-х гг. Дюшан повторил свой «Фонтан», многие люди сразу же начали искать в произведении художника некие скрытые эстетические достоинства, как бы оправдывая заявление Дюшана о том, что «Фонтан» является предметом искусства. Значит, хитрец оказался прав: для современного искусства гораздо важнее называться искусством, нежели представлять публике некое содержание (как тут не вспомнить банан Маурицио Кателлана, проданный в 2019 года за $120 тыс. — Прим. ред.). Для того чтобы подтвердить свою теорию, Дюшану потребовалось лишь настоять на том, что его «Фонтан» — это произведение искусства. Когда последний получил более-менее широкую известность, мистификация удалась.

Маурицио Каттелан, «Комик»

По существу, вся деятельность Дюшана — это полномасштабное наступление на современное и классическое искусство (а первое, как известно, логично вытекает из второго). Художник критикует концепцию становления произведения искусства, заявляя, что сам творец провозглашает своё творение частью мира искусства. На практике, через свой «Фонтан» Дюшан показывает, что акт провозглашения чего-либо искусством гораздо важнее для современности, чем какие-то содержательные признаки. Главное сегодня — успеть назвать что-либо искусством, а зритель затем сам найдет оправдание заявлению творца и будет выискивать эстетику даже в писсуаре.

В этом отношении позиция Дюшана близка Малевичу, который с помощью своего «квадрата» лишь манифестирует крайнюю точку в искусстве, за которой уже не может быть искусства. Таким образом, эти двое, находясь в разных частях земного шара, приходят к схожим выводам, однако Дюшан говорит о крайностях современного искусства с явным пессимизмом.

Усы Моны Лизы и «исправленные» реди-мейды

Помимо создания полноценных реди-мейдов Дюшан занимался, как он это сам называл, «созданием исправленных реди-мейдов». В небольших магазинчиках художник покупал открытки с репродукциями классических картин и частенько дорисовывал некоторые детали или просто писал что-то прямо на копии какого-нибудь знаменитого классического полотна. По сути, такие трюки тоже являлись реди-мейдами: Дюшан, разрисовывая открытки с репродукциями картин, как бы «выбивая» стул из-под ног классического искусства, иронизируя над ним.

К подобного рода «исправленным» реди-мейдам исследователи творчества Дюшана относят открытку-репродукцию картины «Мона Лиза» с пририсованными по-хулигански усами и бородкой и похабной надписью снизу на французском: «У неё горячая задница». Немаловажно также и то, где именно купил эту открытку Дюшан. Он приобрел её в обычном магазине, что, как говорил сам художник, уже свидетельствовало о смерти традиционного искусства, превращении его в такую же часть культуры, как красивый пиджак и новые духи, а «похабная надпись» — всего лишь финальный «мазок», как будто оставленный современным обществом.

Роза Селяви. Дюшан атакует статус художника и становится женщиной.

Статус произведения искусства был отнюдь не единственной целью эпатажного Дюшана. В 1920 году художник создает собственное альтер-эго — Розу Селяви, творческую женщину средних лет со своими собственными взглядами на искусство, отличными от Дюшановских. Дабы засвидетельствовать появление новой творческой личности, Дюшан попросил своего друга-фотографа, Ман Рея, сделать фотографии, где художник представал в образе женщины невысоких моральных качеств.

Подобная проделка послужила в 1921 году основанием для создания бренда духов «Водяная вуаль», так и не вышедших в массовое производство. Автором духов Дюшан являлся только косвенно, потому что на этикетке красовалась та сама фотография, сделанная ранее Ман Реем, а автором бренда, по уверению Дюшана, был не он сам, а Роза Селяви, то есть его альтер-эго.

Подобные выходки только вводили людей в заблуждение, потому что автором перформанса с духами формально являлся Дюшан, который, в свою очередь, при активных расспросах утверждал, что «виновницей торжества» все же является несуществующая Роза Селяви.

Дюшан отрекается от искусства

Находясь в пространстве своей глубокой меланхолии, Дюшан стремится творить, не стесняя себя рамками какого-либо искусства вообще. Поэтому единственный вывод, к которому он приходит, заключается в том, что необходимо отринуть всё эстетическое, целеполагающее и сконцентрироваться на «процессе творчества как таковом».

Настоящий opus magnum этого периода — «Большое стекло», законченное Дюшаном в 1918 году в Нью-Йорке. Всё произведение — это серия действий, направленных Дюшаном на преображение одного единственного витража: огромное стекло пролежало на деревянных козлах в ателье полтора года, так что пыль, проникавшая через окна, оседала на него. Затем Дюшан несколько раз очищал стекло, но не полностью. Всё это при этом сопровождалось сложными расчётами со схемами (которые, кстати, до сих пор можно найти) и маниакальным стремлением художника к превращению работы над произведением (искусства ли?) в процесс работы над чем-то сложно сконструированным типа самолёта или автомобиля. Все, кто видел Дюшана за работой, поражались тому, насколько художник усложнял и затягивал сам процесс вопреки конечному результату.

По завершению работы над «Большим стеклом», его повезли на выставку в Бруклин. При транспортировке стекло разбилось так, что волосяные трещинки испещрили всю картину.Однако Дюшана это не смутило, и уже в 1923 году он, с присущей ему холодностью, объявил свою работу законченной, признав тем самым трагическую случайность за завершающий «штрих».

Фигура Дюшана сегодня

Многие современники художника отмечали, что тот совмещал в себе склонность к меланхолии с праздной веселостью. Может быть, именно поэтому сегодня определить роль Марселя Дюшана в становлении современного искусства и искусства вообще не представляется возможным в полной мере. Таким образом, единственное, что мы можем, это насмешливо анализировать всё творчество Дюшана как некое уникальное и при этом совершенно абсурдное явление. А это и есть своего рода краткий путеводитель по лабиринтам искусства великого и ужасного отца «современности».

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Источник статьи: http://monocler.ru/marsel-dyushan-redy-meyd/

Мона Лиза глазами дадаистов и поп-артистов

В 1919 году своим “шедевром” искусства – “ДЖОКОНДА С УСАМИ” художник-дадаист Марсель Дюшамп бросил вызов обществу. Картину он назвал L.H.O.O.Q. – если быстро читать название, то оно звучит по-французски как “elle a chaud au cul “– “у меня горячая задница”… и объявил, что его произведение гораздо лучше и современнее!

«Джоконда бритая», — так Марсель Дюшамп обычно называл классический образ Моны Лизы.

Шедевр долгое время украшал в офис Французской коммунистической партии в Париже…

Но нет предела совершенству! Дюшамп смог более радикально “улучшить” Мону Лизу – это картина “L. H. R. O. O. Q.“, которую Дюшан так и не решился выставить на публике. Он тайно любовался этой картиной, повесив ее в своей ванной!

С большим восторгом эта версия Моны лизы была воспринята дадаистами. Движение Дада возникло в 1916 году в Швейцарии, в свяязи с открытием артистического клуба – “Кабаре Вольтера” в Цюрихе. Дадаизм отражал протест художников-авангардистов против стандартов и ценностей общества, не сумевшего предотвратить Первую мировую войну. Что обозначает понятие “дадаизм” – не знает никто!

Вот что пишет об этом названии один из ярких представителей дадаизма и его идейный вождь Тристан Тцара в манифесте 1913 года: “Дада – это хвост священной коровы у племени Кру, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки… и воспроизведением младенческого лепета. Во всяком случае – нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения”. Целью Дада стало максимальное упрощение предметного языка искусства. По словам Георга Гроса, дадаисты представляли собой воплощение чистого нигилизма, разрушая образность “ради великого Ничто”.

Абсолютный нигилизм поколения дадаистов не был легкомысленной позой, он оказался спровоцированным драматическим историческим контекстом – войной в Европе 1914 – 1918 гг. В начале 20-х годов еще свежи были воспоминания о страшной бойне, страсти были накалены. Ален и Одетт Вирмо в своей энциклопедии “Метры сюрреализма”, упоминая Дада, пишут: “Чтобы в этой раскаленной атмосфере суметь навязать новые идеи, приходилось кричать как можно громче. Тон задавали апостолы войны и глашатаи победы… Попытки заглушить царящие в то время ура-патриотические речи были небезопасны и предполагали исключительную мощь легких. Дадаисты к этому времени, как известно, встали в решительную оппозицию всем “воякам” и той цивилизации, которая пожелала, допустила и воспела войну. При этом они выбрали язык насмешки, абсурда, почти буффонады”.

Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал “антиэстетику”. К нему пришли художники разных направлений – экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и прочие. “Программа” и “эстетика” дадаизма заключалась в разрушении всяких эстетических систем и всякого стиля посредством того, что сами дадаисты восхищенно именовали “безумием”. Для них “разумное, доброе, вечное” обанкротилось, мир оказался безумным, подлым и эфемерным.

Дадаизм с первых своих шагов оказывается космополитическим движением. Завсегдатаями “Кабаре Вольтера” были представители многонациональной художественной богемы: румын Тристан Тцара, немец Хуго Балль, франко-немец Жан Ганс Арп и др. Большим авторитетом пользовался в среде дадаистов Сальвадор Дали.

С 1942 г. времени родоначальник дадаизма Марсель Дюшамп почти постоянно находился в Америке. Там он продолжал работать над любимыми «реди-мейдами». Например, в 1958 г. он выставил на суд зрителей жилет. Затем – рубашку. В целом, пятидесятые годы прошли для художника под знаком непрерывных выставок. Дюшамп мог быть абсолютно счастливым. Его работы последних лет – карандашные рисунки влюбленных мужчины и женщины – свидетельствуют о том, что радости и счастья, а также былого сарказма хватало ему с избытком до конца жизни.

Другие идеи и течения вышли вперед. Но верным продолжателем дадаистской традиции скандалов и публичных выходок стал Сальвадор Дали.

А вот Мона Лиза по прежнему не давала покоя Дюшампу! И в 1964 году он изготовил 38 усатых Джоконд!

А гений поп-арта Энди Уорхол решил не отставать, и тоже «размножил» Мону Лизу под девизом «Лучше тридцать, чем одна!»

«Это одна из величайших икон XX столетия и шутка, конечно, тоже. Но эта шутка дала направление многим мастерам поп-арта, как Уорхол, Лихтенштейн, Принс… Все они шли за Дюшампом», — сказал РИА Новости вице-президент торгового дома Бретт Горви.

Шедевр Леонардо поразил Уорхола в начале 60-х годов, когда картина впервые была привезена из Лувра и выставлена в Америке. Это было событие огромного резонанса — открывали выставку президент США Джон Кеннеди и первая леди Жаклин Кеннеди, которой Уорхол также посвятит не одну из своих работ. Очереди в Национальную галерею в Вашингтоне, а затем в Нью-Йоркский Метрополитен начинали выстраиваться еще до пяти часов утра. «Почему они не сделали с нее копию и не привезли ее? Никто бы даже и не заметил разницы», — заметил тогда Уорхол, который вначале для своих интерпретаций Мадонны использовал брошюры музея Метрополитен, отпечатанные к выставке.

“Голубая” Мона Лиза Уорхола 1978 года исполнена в четырех ликах.

«Он повторил ее изображение четыре раза, словно говоря — все в жизни повторяемо, ничто не уникально», — полагает Горви.

Энди Уорхолу также принадлежит авторство двойнго портрета Моны Лизы (Double Mona Lisa), который был выставлен в аукционном доме ‘Christies’, Лондон, Великобритания, 3 апреля 2006.

Знакомый всем образ мадонны у Уорхола — без усов, хотя многое в своем творчестве он «подсмотрел» у Дюшампа. Его «осмысление» Леонардо было продано на торгах за 3,6 миллиона долларов, вдвое дороже нижней планки ожиданий.

«Все три Моны Лизы стали иконами. Оригинальная Мона Лиза была стартовой точкой. Дюшамп с ее помощью переформатировал искусство всего XX века и дал направление концептуализму, и Мона Лиза Уорхола стала отображением в искусстве американского рационализма и потребительства», — сказал Горви.

Очередная “Мона Лиза” Энди Уорхола, выполненная им в 1979 году, была продана на торгах Sotheby’s за 1,8 миллиона долларов. Предпродажный эстимейт лота составлял 1,5-2 миллиона долларов.

А в 2010 году «Мона Лиза» Дюшампа с подрисованными усами и бородкой была признана иконой поп-арта и продана на аукционе «Кристис» в Нью-Йорке почти за полмиллиона долларов, впятеро дороже ожиданий устроителей аукциона.

Источник статьи: http://charming-face.ru/blog/43236616683/Mona-Liza-glazami-dadayistov-i-pop-artistov