Замок герцога Синяя Борода
Легенда о Синей Бороде — убийце своих семерых жен — очень стара. В определенном смысле она родственна легенде о Дон Жуане, и обе легенды разрабатывались в европейском искусстве неоднократно. «Ибо никогда не теряют интереса сюжеты, в сказочной, таинственной форме рассказывающие устрашающе исключительные вещи об отношениях между мужчиной и женщиной. Ядро истории освобождается от уз исторических обстоятельств, пространства и времени, оно легко переносится из эпохи в эпоху, останавливаясь в своих странствиях когда и где угодно. Всегда и везде люди узнают в нем древний облик говорящей о них сказки. Герои и детали меняются в зависимости от места, эпохи и художника, снова обратившегося к сказке» (Й. Уйфалуши).
В Дон Жуане и Синей Бороде узнавали себя и мыслители, и художники рубежа XIX–XX вв., ибо в легендарных персонажах, разрывавших рамки общественной морали, они видели оправдание своему одинокому существованию. Датский мыслитель С. Кьеркегор, один из первых и самых ярких представителей экзистенциализма, видел в моцартовском Дон Жуане героя, с демонической силой прорывавшегося через общественные условности, и формировал из него ранний образ того сверхчеловека, которого воспел Ницше. Вагнер, который в период создания «Тристана и Изольды» был последователем Шопенгауэра, опоэтизировал в своей опере блаженство страдания, когда его герои гибли при осуществлении своих желаний. «Психологи искали в страстях потерянный рай, подавленный обществом инстинктов. Художник же символист оплакивал их судьбу и олицетворял фатальную трагедию человека, не способного освободиться из своей тюрьмы» (Й. Уйфалуши). Тюрьмой для этого человека оказывалась его собственная душа.
Лист из партитуры оперы «Замок герцога Синяя Борода»
Либретто оперы Бартока написал Бела Балаж, впоследствии коммунист, участник венгерских революционных событий 1919 г. Основой либретто стала драма бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка, чье творчество привлекало внимание ряда композиторов начала XX в. На сюжет его драмы «Пеллеас и Мелизанда» в 1902 г. написал свою оперу Дебюсси; сюжет его драмы «Монна Ванна» пытался воплотить на оперной сцене Рахманинов (по ряду причин эта работа осталась незавершенной). А в 1907 г. в Париже на сюжет драмы Метерлинка была поставлена опера Поля Дюка «Ариана и Синяя Борода».
В либретто же Балажа сюжет Метерлинка трактовался таким образом, что основное действие разворачивалось в психологической сфере. В определенном смысле его можно отнести к жанру мистерии с той оговоркой, что если в средневековых мистериях трагедия человека раскрывалась на сцене макрокосма, то в данном случае сценой оказывался микрокосм человеческой души.
Перед началом музыкального действия, в прологе оперы, чтец обращается к зрителям со словами: «Через занавес смотри: где же сцена, снаружи или внутри?» А в развитии оперного действия на этот вопрос давался недвусмысленный ответ: внутри. По Балажу, мы сами — герцоги в заколдованном замке, рыцари, строящие свой мир на слезах, крови и похищенных сокровищах других людей. Мы храним эти ценности в мрачных замках, за наглухо закрытыми дверьми, и вывести нас из этого заточения может лишь бескорыстная женская любовь (подобная любви Сенты, главной героини «Летучего голландца» Вагнера). Эта беззаветная, жертвенная любовь требует раскрытия всех дверей, полного снятия покрова со всех тайн души-замка. Но оказывается, что в результате такого полного постижения всех тайн души мужчины женщина-освободительница сама безвозвратно становится пленницей этого замка и оказывается рядом с теми другими женщинами, которые прошли этот путь ранее.
Декорации первой постановки оперы «Замок герцога Синяя Борода»
Принципиальным, однако, представляется следующее. Опера Бартока была написана за несколько лет до начала Первой мировой войны, а ее первое исполнение состоялось в Будапеште в мае 1918-го — года окончания этой великой трагедии человечества. И потому страшные тайны, скрывавшиеся за закрытыми семью дверьми замка герцога — орудия пыток, обагренные кровью сокровища и воинские доспехи, озера слез, — ассоциировались со всеми человеческими горестями и муками начавшегося «века-волкодава» (выражение О. Мандельштама). Более того, одноактная опера, длящаяся немногим более часа, ставила тогда и ставит перед слушателем ныне острейшие вопросы. Неужели в обществе, даже несмотря на ультрасовременные средства массовой информации и коммуникации, люди разобщены? Неужели уже нет более путей, которые «вели бы от мужчины к женщине, от человека к человеку, от личности к обществу, от человека к природе? Является ли одиночество человеческой души, запертой за семью дверьми, нерушимым законом природы или оно растворится в залитой солнцем и радующей цветами дали вселенной, раскрывающейся перед людьми и обществом?» Проникнет ли когда-нибудь в души одиноких людей свет радости и доброты или эти души останутся навсегда погруженными во тьму?
По проблематике, таким образом, опера Бартока всечеловечна. Но не менее важно присутствие в ней венгерского национального начала. Либретто Балажа выдержано в стиле венгерской народной поэзии — восьмистрочные строфы этого либретто восходят к народным секейским балладам. «Живописать современную душу древними чистыми красками народной песни» — к этому, по собственному признанию, стремился Балаж. И к этому же стремился Барток, создавший (на несколько однообразном по форме литературном материале) подлинный в своей свободе и выразительной гибкости венгерский оперный язык. При этом композитор в немалой степени опирался не только на опыт «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, но и на интонации старинных венгерских народных песен, собранных в фольклорных экспедициях.
Еще одной важнейшей особенностью оперы Бартока является присутствие в ней ярко выраженного непрерывного симфонического развития. Симфонизацией оперной формы в пределах одноактной оперы в начале XX века занимались незадолго до Бартока Рихард Штраус в «Саломее» и «Электре», Равель в «Испанском часе» — премьера этой оперы состоялась в Париже весной 1911 года, то есть в год написания Бартоком его оперы. (Кстати, в Большом театре в сезоне 1978/1979 г. оперы Бартока и Равеля исполнялись в один вечер.)
Несколько позже, в 1916–1918 гг., образцы симфонического развития оперного действия продемонстрировал Пуччини в своем триптихе одноактных опер («Плащ», «Сестра Анжелика» и особенно «Джанни Скикки»). В России же в первые годы XX в. схожие задачи решал Римский-Корсаков в одноактном «Кащее Бессмертном» и, быть может, в еще большей степени Рахманинов во «Франческе да Римини» и «Скупом рыцаре» на текст Пушкина – операх, где роль оркестра огромна.
У Бартока же и роскошь оркестра, и порой доходящие до исступленности диалоги и споры Синей Бороды и Юдит (таково имя главной героини оперы) заставляют вспомнить названные выше оперы Р. Штрауса. И одновременно, при явном предвосхищении музыкального экспрессионизма, у Бартока его ярчайшим образцом является партитура балета «Чудесный мандарин».
«Сложная, непрерывно развивающаяся оркестровая партия выдержана в духе импрессионизма, своеобразно претворенного венгерским мастером. Это сказывается в изощренной технике скупых интонационных штрихов и колористических пятен, в избегании широких и завершенных мелодических линий; в капризной текучей игре изобразительными эффектами — декоративными пассажами, трелями, тремолирующими или арпеджированными фонами. От импрессионизма и тяготение к ладовым необычностям, и мозаичная, «переливчатая» оркестровая ткань, изобилующая причудливыми комбинациями, и дробная, тонко разработанная манера вокальных диалогов-речитаций, умело сплетенных с «говорящими» фразами оркестра» (И.В. Нестьев).
Интересна также в опере драматургическая игра тональностями. Достаточно вспомнить, как во второй половине оперы жаждущий любви Синяя Борода все чаще поет в тональности Юдит. Юдит же, по мере того как все больше раскрывает тайну замка, приближается к тональности Синей Бороды. Перед открытой седьмой дверью он рассказывает историю своих трех жен, и, обращаясь к четвертой — Юдит, поет о своей любви в широком фа мажоре. В этот момент они могли обрести друг друга и их враждебность перешла бы в единение, но уже поздно: теперь Юдит перешла на другую сторону, они поменялись ролями, и четвертая жена исчезает среди тайн замка.
Юдит – Елена Образцова. «Замок герцога Синяя Борода» Государственный академический Большой театр, 1978
А ладовой основой музыки замка и герцога в опере Бартока является основанная на пентатонике старинная венгерская крестьянская песня. И это не случайно. Крестьянство для Бартока есть та часть общества, которая при всех тяготах быта, при порой ужасающей нищете живет в духовной и нравственной гармонии с природой. Это Барток знал не понаслышке, он видел жизнь крестьян своими глазами во время фольклорных экспедиций. Поэтому «отождествление человеческого одиночества с народной музыкой говорит о том, что Барток символизирует в опере не только смысл отношений между людьми, но также связь и борьбу между человеком и природой. Разрешение этой проблемы невозможно без посредства общества: прямое противопоставление человека и природы может привести только к трагедии» (Й. Уйфалуши).
Источник статьи: http://art.1sept.ru/article.php?ID=200702004
Бела Барток. Опера «Замок герцога Синяя Борода»
Таинственный злодей, убивающий в своем неприступном замке одну женщину за другой… Эта мрачная легенда, в которой причудливо преломилась печальная судьба герцога Жиля де Ре, неизменно сохраняет притягательность. После Шарля Перро, представившего ее первую литературную обработку, она привлекала внимание Жака Оффенбаха и Поля Дюка, Анатоля Франса и Мориса Метерлинка… но у кого были особые основания заинтересоваться ею – так это у венгров, ведь в венгерском фольклоре есть свой «герцог Синяя Борода» – Мартон Айго. Подобно герою французской легенды, он увозит женщин в свой замок и убивает их (в балладе «Анна Молнар» повествуется о гибели злодея от руки очередной жертвы). Тем не менее, венгерский композитор Бела Барток все-таки вдохновился не венгерским, а французским фольклорным источником, точнее – его литературной обработкой, принадлежавшей перу его современника и соотечественника Белы Балажа.
Пьеса «Замок герцога Синяя Борода», созданная в 1910 г., не была воспроизведением сказочного сюжета – автор рассматривал ее как «драму-мистерию», причем создавал ее Балаш не как произведение для драматического театра, а как оперное либретто. Оно предназначалось для Золтана Кодаи, но Бела Барток, присутствовавший при авторском чтении пьесы, проявил такую горячую заинтересованность, что поэт изменил свое решение и передал ему либретто. Чем же заинтересовала Бартока пьеса Балажа? Ответ на этот вопрос мы видим в словах самого поэта: «Мне хотелось воплотить на сцене драматический дух секейских народных баллад. Я стремился соединить современное содержание с простейшими формами народной песни». Таким образом, пьеса, воплотившая, казалось бы, «чужой» сюжет, оказалась плоть от плоти венгерского фольклора, который всегда был близок Бартоку (в частности, поэт использовал окто-силлабический белый стих с подчеркиванием хореических акцентов).
Опера «Замок герцога Синяя Борода» не богата ни событиями, ни действием. Мы не встретим здесь ни сестер героини, отговаривающих ее от опасного брака, ни верной служанки, ни братьев, приходящих ей на помощь, не увидим рокового нарушения запрета (обязательная для сказки деталь!), ни заслуженной кары, постигающей злодея. Не считая безмолвных жен главного героя, на сцене появляются лишь два действующих лица – сам Синяя Борода и беззаветно любящая его Юдифь. Примечательно, что герой не устанавливает для своей возлюбленной никаких запретов и не хранит от нее никаких тайн – он сам раскрывает перед нею все двери… И не женское любопытство движет ею – девушке кажется, что если открыть те семь дверей, которые она видит в круглом готическом зале, в замок ворвется солнечный свет и свежий ветер, разогнав мрак… Аллегория весьма прозрачна: открывая двери, Синяя Борода раскрывает перед героиней мрачные тайники своей души, замок, погруженный во мрак – это и есть его душа, которую даже любовь не может осветить своим вечным светом: «Нет, этот дом никогда не станет светлым», – говорит герцог в диалоге с Юдифь, предваряющем развитие драмы. Этот диалог исполнен экстатических интонаций – в нем есть и любовные признания, и настойчивая мольба. Мрачность картины подчеркивается тем, что партии обоих героев поручены низким голосам (бас и меццо-сопрано).
Центральный раздел одноактной оперы – открытие дверей. За одной из них – камера пыток, за другой – оружейная комната, за третьей – сокровищница… героиня приходит в ужас, видя следы крови и на пыточных орудиях, и на мечах, и на золоте и бриллиантах. Следующие двери, казалось бы, дарят надежду: за четвертой дверью – цветущий сад, за пятой – просторы гор и лесов, лугов и рек… но даже на лепестках роз и лилий видна кровь, а облака над лесами и полями отбрасывают кровавые тени. За шестой дверью – неподвижное озеро людских слез. Напрасно умоляет герцог не открывать седьмую – Юдифь жаждет узнать, что за нею. Медленной мертвенной поступью выходят три бледные женщины – жены Синей Бороды, с горечью вспоминающего о былых радостях любви. Мертвые жены возвращаются в свою обитель, за ними следует Юдифь, увенчанная алмазной короной. Замок погружается в вечный мрак.
В темные глубины души главного героя погружает сложная оркестровая ткань в духе импрессионизма: вместо протяженных мелодических линий – скупые интонации, колористические звуковые «пятна». Элементы «внечеловеческого» увеличенного лада переплетаются с архаичностью пентатоники. При почти полном отсутствии внешнего действия опера насыщена напряженными чувствами, передаваемыми в комбинациях тритонов и малых секунд, в битональных наложениях. Интонационный строй вокальных партий проистекает из эпических распевов старинных венгерских баллад (некоторые мотивы таких повествовательных песен-сказаний воспроизводятся в музыкальной речи героев почти буквально). В моментах, приближенных к лирической ариозности, возникают интонации другого фольклорного жанра – песни-плача.
Музыкальная ткань оперы пронизана лейтмотивами: суровая нисходящая пентатоническая мелодия у низких струнных символизирует мрачный замок (он возникает в интродукции и эпилоге, обрамляя оперу). Другой мотив, играющий роль смыслового рефрена, связан с образами крови и страданий (диссонирующие малые секунды резко звучат в тембре засурдиненных труб). В целом опера напоминает гигантское рондо с прологом и эпилогом, в котором эпизоды соответствуют семи дверям: пассажи флейт в пределах тритона живописую камеру пыток, воинственные трубные сигналы – оружейную, солирующая скрипка – блеск сокровищ, валторна и «птичьи» трели деревянных духовых – сад, торжественный хорал в мощном tutti – земли герцога, стонущие интонации кларнета – озеро слез. В седьмом эпизоде на фоне до-минорного трезвучия в речитации кларнетов и английского рожка возникают интонации плача-причитания.
Опера «Замок герцога Синяя Борода» впервые была представлена публике в Будапеште в мае 1918 г. Не сразу публика оценила своеобразие композиторского замысла, но в последующие годы к опере пришло признание не только в Венгрии, но и за ее пределами.
Источник статьи: http://musicseasons.org/bela-bartok-opera-zamok-gercoga-sinyaya-boroda/