Почему «Герника» Пикассо — это гениальная картина
Как это сделано и почему это сработало?
На той неделе я рассказывала, как «Герника» приобрела репутацию мирового шедевра. А вот тут я разжевывала , к каким картинам слово «шедевр» корректно применять. И я подчеркиваю — слова » шедевр » и » гениальное произведение » — это не синонимы. Куча гениальных картин остались неизвестными, и в списки шедевров не входят. Большинство шедевров, впрочем, как раз гениальны или хотя бы талантливы.
Далее я попробую перечислить по пунктам, какими техническими приемами и использованными эмоциями оперировал Пикассо, и почему его работа получилась гениальной и заслужила славу шедевра.
Впрочем, я сразу предупреждаю, что мое обьяснение поможет разобраться только тем, чья эрудиция открыта к восприятию «нового» и кто не испытывает при виде картин Пикассо и прочего авангарда острой аллергической реакции.
Если же вы сразу смотрите на подобные картины, называя их «мазня и говно» (за второе слово в моем блоге я баню), то мои обьяснения вы сочтете совершенно неправдоподобными и натянутыми. Так что лучше не тратьте время на чтение.
***
Приступаем, прямо подряд, по списку «описания и анализа» Вельфлина .
Каждая из использованных вещей сама по себе достаточно предсказуема, и ничего особенного в ней нет. Секрет гениального художника в том же, в чем мастерство шеф-повара: применить все в правильных дозах и пропорциях, и в правильной последовательности.
1) РАЗМЕР
Эпиграф (старый анекдот):
Пикассо садится в такси, таксист его узнал и говорит:
— Зачем вы так непохоже пишете?
— А похоже — это как?
Таксист достает из бумажника фотографию жены:
— Вот моя жена, здесь она на себя похожа.
— Что, она на самом деле такая маленькая и плоская?
Мы все — жертвы цифрового века. Об этом не стоит забывать. Мы воображаем себе произведения искусства по тому, как видим их на картинках в интернетике. Это значит — мы не ощущаем их в реальности, их настоящий вкус, цвет, фактуру.
Самое главное, что «режет» монитор — это размер. Яйца Фаберже на репродукциях потрясают своей тонкой работой, и когда видишь их в реальности и понимаешь, что они не с куриное яичко, а со страусиное — как-то разочаровываешься слегка. Филигранная работа ювелиров сразу кажется не настолько филигранной, какой ты ее воображал.
Важнейшая часть магической силы «Герники» — это ее гигантский размер. Она подобна настенной языческой фреске, когда ты оказываешься у ее подножия, она наваливается на тебя со всей своей мощью, как будто это не живописное полотно, а нечто более важное.
2) ФОРМАТ
Формат «Герники» — нетипичный для картин, в том числе и для новаторских картин авангардистов. Ее размеры — 3,5 × 7,76 метров. Получается такая длинная вытянутая колбаса.
Если картина выполнена в таком формате, то это работает отличающеся от стандартных картин: ты не охватываешь работу сразу оком (как «Мону Лизу», например). Формат панорамы втягивает тебя внутрь, ты начинаешь волей-неволей гулять по ней взором.
Старые мастера об этом знали, и поэтому предпочитали вмещать в подобные длинные картины несколько разновременных эпизодов, как в комиксах на одной странице вмещают.
Распластанность «Герники» работает тем же образом: у тебя не получается сразу ее разглядеть целиком и отойти, ты утыкаешься взглядом в один кусок и твой взгляд, как прикованный, начинает ползти в одну или другую сторону. Глаз обессилен из-за этого, он не знает, где остановиться.
3) КОМПОЗИЦИЯ
У оптики есть свои законы. У человеческого глаза, визуального восприятия — есть свои законы.
Из элементарного: человеку приятнее смотреть на круг, чем на ромб, на голубое, чем на коричневое.
Посложнее — штука, называемая «золотое сечение» (сложное соотношение пропорций, воспринимаемое мозгом как идеальное). Все великие храмы, например, ему следуют. Еще взгляду приятна симметрия, S-образная линия, диагональ из нижнего левого угла в верхний правый и т.п. (Подробней читайте Рудольф Арнхейм. «Искусство и визуальное восприятие». 1974, скажем).
Пикассо все это прекрасно знал: его папа был учителем академического рисунка, и Пикассо с детства был выучен рисовать гипсы, как академист.
Поэтому «Герника» только неподготовленному человеку кажется беспорядочной свалкой. На самом деле композия ее жестко структурирована со всеми законами гармонии (и со специальными ее нарушениями ради создания эффекта дисгармонии).
Вот несколько схем, показывающих нисходящие и восходящие диагонали, пропорциональное соотношение, симметрию, пирамидальную композицию и другие волшебные композиционные штуки, безошибочно действующие на мозг.
Вот смотрите, летящая голова в третьем секторе — она летит справа вниз. Это депрессивное для восприятия направление движения. Под нею человек в полуприседе, он тоже идет не вправо, а влево — шел бы вправо, воспринимался бы оптимистичнее. Куча таких композиционно-психологических мелочей тут.
4) ЦВЕТ
Первоначально Пикассо хотел сделать «Гернику» цветной, но потом он отказался от этой мысли и выбрал монохромный вариант.
Отказ от цвета придает картине намного больше экспрессии. Мы разглядываем не подробности цветных чудовищ, а их лаконичность (в чб варианте). Также это дополняет воздействие размера, эта колористическая гамма гипнотизирует зрителя, не дает ему точки для отдыха.
О психологическом эффекте от монохрома, мне кажется, хорошо сформулировал друг nedocourious в комментариях к прошлому обсуждению, переношу сюда:
«Сравнение «Герники» и «Последнего дня Помпеи» (далее — картина №1 и картина №2):
Вот есть картина №2, написанная по всем правилам академического реализма. На заднем плане багровое небо, справа — рушащийся античный храм, с портика которого симметрично падают статуи. На переднем плане — группа людей разной, по той же самой академической традиции, степени одетости, замершие в нарочитых театральных позах, и с лицами, из всех сил изображающими театральное же страдание. Годы создания картины — 1830-1833-й.
Есть картина №1, год создания — 1937-й. Технический прогресс к 1937-му году принес в широкие народные массы такие достижения, как репортажная фотография на пленке и звуковое кино. С развитием последнего уже даже в театре за выражение эмоций, подобное тому, как они изображены на картине №2, стало принято закидывать актеров гнилыми помидорами. То же самое относится и к изобразительному искусству: расставить / разложить в красивых позах миловидных натурщиц в макияже с тщательно уложенными прическами с целью передачи ужаса мирных жителей от бомбардировки их города в 1937-м году означало получить не от критики и публики не овации, а освистывание и закидывание гнилыми помидорами.
Понять картину №1 очень просто, и никаких специальных знаний, тайных посвящений, эзотерических или еще каких практик для этого не требуется. Нужно просто хотя бы один раз в жизни испытать очень-очень сильный страх, такой, какой принято называть «животным ужасом», и помнить это состояние. Когда глаза сами лезут из орбит, когда все вокруг вдруг выглядит иначе, и когда все мысли и чувства сведены к одному — убежать с воплем, а потом проснуться, и чтобы этого ничего не было. Логику в картине искать бессмысленно: страх старше логики на много миллионов лет, а картина №1 — это страх. И, как очень верно упомянули здесь в комментариях, картина работает вдвойне за счет монохрома. Глаза зрителя — глаза находящегося в городе в момент, когда начали взрываться бомбы, когда привычное окружение вмиг обратилось в чудовищ. Но монохромное «репортажное фото из газеты» запечатлело то же самое, а значит, весь этот невыносимый ужас — не плод воспаленной фантазии, а происходит на самом деле. Война — это не танчики по монитору гонять и не попкорн в кинозале жевать.
Поэтому картина №2, конечно, признанный шедевр и безусловно хороша, но картина №1 на много порядков мощнее, точнее, эмоциональнее, да и вообще круче картины №2″.
***
Дальше снова я продолжаю.
5) ЛИНИЯ (МИНИМАЛИЗМ)
Мы помним, что наш глаз вышеперечисленными приемами оказался прилипшим к «Гернике». Взгляд ползает по полотну, не в силах оторваться, не может отдохнуть. Но все-таки глазу это необходимо, и он цепляется, останавливается на фигурах на картине.
А они же страшные.
Они пугающие.
Причем они специально сделаны страшными не так, как Босх делал, не так, как Ганс Руди Гигер. (Я этот их вариант страшного искусства называю «кишочки»).
Они сделаны страшным минимумом средств, лаконичностью.
Вот этот пункт самый болезненный для консерваторов, потому что они не считают подобное достижением, ценя лишь «реалистичность». Ну да ладно, поэтому-то для понимания абстракций в живописи и необходимо развитое абстрактное мышление. (Любопытно, что для понимания, чем именно красива иконопись, с этими ее плоскими лицами и зелеными шеями — тоже необходима перенастройка мозга).
Ключевым открытием изобразительного искусства конца 19 века (спасибо Сезанну) было то, что добрым словом и пистолетом можно добиться большего, чем просто добрым словом — что минимум изобразительных средств можно добиться максимума эффекта, что чем больше пыжишься и вылизываешь — тем хуже получается, а великое выходит великим, если оно выглядит так, как будто его сделали одним росчерком пера, экспромтом. (Хотя на самом деле ты ради этого вкалывал как раб на галерах).
Лаконичность и простота работают мощно.
Именно поэтому великие актеры пантомимой, или даже одним жестом и просто молчанием (или внезапным красным платочком) способны впечатлить публику намного сильнее, чем молоденькая старлетка пламенным монологом, пусть даже пера самого Шекспира.
И это именно то, что делает Пикассо. Он очищает свои фигуры от всяческого подобия реализма, обьема, перспективы. Он работает только с линией. Он пишет уродцев, потому что он изображает не предметы, а эмоции от них.
Пикассо пришпилил следующие эмоции:
Он это делает, заостряя единственной линией, жирным контуром, практически до карикатуры, стандартные человеческие вещи, с помощью которых мы считываем чужие эмоции: жесты, позы, мимику.
Человеческому глазу приятней смотреть на круглое и извивистое?
Значит, здесь я нарисую острое, колючее, резкое, угловатое!
Обратите внимание, скажем, на мимику: у всех персонажей здесь открыт рот.
Наш глаз понимает, что герои картины КРИЧАТ.
КРИЧАТ.
Но мы же не слышим этого крика (потому что это картина, и до нее, слава богу, пока не добрался веселый аниматор 3D и не сделал из не шоу на ВДНХ),
этот крик — беззвучен, и от этого нам становится страшнее и неприятней.
Это тоже известная старая штука — написать сильную эмоцию так, чтобы зритель с ней проассоциировался, и она его пробрала от этого сильнее.
Пикассо специально делает это линией.
Не потому, что он умел только «мазню».
А потому что так — по его мнению — гораздо круче.
Заниматься реализмом Пикассо давно уже было невероятно лень.
Скукота.
Поэтому он и использовал эти открытия «безобразного» авангарда в работе над своей картиной.
***
Эти вышеперечисленные пункты дополняются конкретикой — темой гибели города (№6) и захватывающей ум загадочной символикой (№7) о которых я рассказывала подробно в прошлый раз .
Именно благодаря использованным совокупным приемам картина получилась такой сильной. То, что она вызывает у консервативных зрителей ненависть и провоцирует их на оскорбления — это ведь тоже свидетельство ее мощи.
Но, как я говорила выше, всего этого по отдельности для создания гениальной картины — недостаточно. Нужно правильное соединение, верное чутье.
Некое «чуть-чуть», которое есть только у великих.
P.S. Сама я не люблю ни «Гернику», ни «Мону Лизу».
Я просто знаю, как они сделаны и почему срабатывают.
Подпишитесь на мой канал об искусстве на яндекс-дзене. Или лучше, чтобы ничего не пропускать, подписывайтесь на мой телеграм-канал , у меня всегда столь же весело и жизнерадостно. А еще у меня инстаграмм есть, про красивое искусство.
Источник статьи: http://zen.yandex.ru/media/shakko/pochemu-gernika-pikasso—eto-genialnaia-kartina-5d8b13b632335400aea6d356
Все за сегодня
Политика
Экономика
Наука
Война и ВПК
Общество
ИноБлоги
Подкасты
Мультимедиа
untitled
Пикассо — это гениальное чудовище и безразличный садист
Мы были для него отбросами его искусства
Мечта: «Тысячи раз я думала, если бы мой дед не был гением. Я хотела жить в нормальной семье!»
Марина, внучка художника, рассказывает в своей книге о тех ужасах, через которые он заставил пройти всю семью.
Однажды Марина Пикассо (Marina Picasso) потеряла сознание прямо за рулем, в тот момент, когда отвозила своих детей в школу. Причина — нервный срыв. За тем днем последовали четырнадцать лет сеансов психоанализа и только что выпущенная издательством Plaza & Janes книга «Пикассо, мой дед», в которой она раскрывает чудовищную личность своего деда, художника Пабло Пикассо, гениального мастера, но, кроме того, человека, способного людей, скажем — близких ему, унижать до немыслимого состояния. «Молоко, которым нас вскормили, было отравлено, это яд сверхчеловека, который мог позволить себе все и давил на нас».
Марина преувеличивает? Не похоже: «Мой брат Паблито, игрушка его садизма и безразличия, покончил жизнь самоубийством в 24 года, выпив хлорку. Это я его нашла, захлебнувшегося своей кровью, с сожженной гортанью и пищеводом, разорванным желудком и остановившимся сердцем».
Еще пострадавшие: «Моя бабушка, балерина Ольга Хохлова. Многие биографы повторяли ту ложь, которую рассказывал о ней Пикассо, о том, что она плохо танцевала и была истеричкой. Как не находиться в кризисе, когда ее муж постоянно говорил при других людях такие слова: «Ольга раздражает меня, я нахожу ее глупой, назойливой, полным ничтожеством», или, когда он однажды пришел к ней в дом с Мари-Терез Вальтер (Marie-Therese Walter), держащей на руках ребенка, и ударил ее фразой: «Этот ребенок — произведение Пикассо»». Страдал и отец Марины. «Он брал меня за руку, и мы день за днем совершали патетическое паломничество к дому деда. Портье спрашивал отца: «Вам назначено?». «Да». «Я спрошу у маэстро сможет ли он принять вас» (иногда он называл Пикассо «солнце» или «его светлость»). И чаще всего он не мог». В книге содержатся размышления о тех «вещах, что действительно имеют значение Я тысячи раз думала о том, что, вот, если бы мой дед не был гением. Я мечтала о нормальной семье!».
Отец Марины жил в бедности, в то время как Пикассо купался в достатке. «Когда после нескольких попыток, отцу удавалось увидеть его, он просил у него деньги. Я стояла перед отцом. Мой дед доставал пачку купюр, а отец точно вор брал их. Внезапно Пабло (мы не могли называть его «дедушка») начинал кричать: «Ты не в состоянии сам позаботиться о своих детях. Ты не можешь заработать себе на жизнь! Ты ничего не можешь сделать сам! Ты всегда будешь посредственностью». «Я не хочу скандала, — уверяет Марина, — я лишь говорю: это наша жизнь. Парадоксально, но много лет спустя, я использую славу и деньги Пикассо, чтобы дать то, чего была лишена: любовь. Я трачу часть своего огромного состояния на гуманитарные проекты, например на деревню юношества в Хо Ши Мине. Вьетнамские власти очень облегчили мне мою работу, за то, что я внучка «товарища Пикассо»».
«Однажды, — вспоминает она, — мне тогда было девять лет, а я была совсем худая от истощения, меня повели к врачу. Доктор удивился, что внучка Пикассо находится в таком состоянии написал ему письмо с просьбой отправить меня в медицинский центр. Мой дед не отвечал очень долго┘. У него были другие проблемы. А затем — столько мук, чтобы он оплатил счета!».
Марина, кроме того сурово описывающая свою мать, одержимую несбыточной мечтой совратить Пикассо, считает, что «все было разрушительным. Мой дед платил за шикарные банкеты, лишь поставив свою подпись на салфетке, и похвалялся, что может покупать себе дома «за три дерьмовые картинки, намалеванные вчера», а это не совсем педагогично». «Он никогда не рисовал нас — ни моего брата, ни меня», — продолжает она, — «но детей от других своих союзов — да. Он дарил свои рисунки друзьям, даже посвятил одну тарелку своей собаке┘, а своим внукам — ничего».
цитаты из книги о Пикассо («El Mundo»):
«Я не раздумывая, употребляю некоторые сильные выражения, но я только рассказываю о своей жизни так, как ее пережила. Я никогда не хотела извлекать выгоду из разрушения имиджа своего деда, я только хотела дать доказательства нашей реальной семейной жизни и потому отважилась потревожить миф. Если бы мой дед не был гением, возможно, к нему отнеслись бы как к убийце и извращенцу».
Марина вспоминает, что Пикассо ни во что не ставил женщин, с которыми делил свою жизнь. «Относился к ним плохо и использовал в качестве материала для своих творений. Он унижал и оскорблял мою бабушку, оставил Мари-Терез Вальтер, которая повесилась после его смерти и, если он принял от Жаклин Рок, своей второй супруги, отдаленность от всех, в которой она держала его, то только потому, что уже был стар и нуждался в этом».
Марина признается, что на протяжении многих лет она не могла смотреть на произведения Пикассо. «Они были связаны с моими воспоминаниями и членами нашей семьи, которые все время подвергали себя саморазрушению, находясь среди них. Они были символом моих детских страданий, поэтому я отрицала искусство вообще».
«Мы были для него отбросами его искусства, кроме того, он довел моего отца до состояния нищенства и рабства». Для Марины быть внучкою Пикассо было «настоящей мукой».
«Я ни в чем не упрекаю его. Он великий художник, хотя на уровне человеческих отношений, я не могу испытывать к нему никакого уважения».
Материалы ИноСМИ содержат оценки исключительно зарубежных СМИ и не отражают позицию редакции ИноСМИ.
Источник статьи: http://inosmi.ru/untitled/20020130/140039.html