Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия (20 стр.)
Конец «Шинели» – эффектный апофеоз гротеска, нечто вроде немой сцены «Ревизора». Наивные ученые, усмотревшие в «гуманном» месте всю соль повести, останавливаются в недоумении перед этим неожиданным и непонятным внедрением «романтизма» в «реализм». Им подсказал сам Гоголь: «Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за не примеченную никем жизнь. Но так случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание». На самом деле конец этот нисколько не фантастичнее и не «романтичнее», чем вся повесть. Наоборот, там была действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью; тут повесть выплывает в мир более обычных представлений и фактов, но все трактуется в стиле игры с фантастикой. Это новый «обман», прием обратного гротеска: «привидение вдруг оглянулось и, остановясь, спросило: «Тебе чего хочется?» – и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал: «Ничего», – да и поворотил тот же час назад. Привидение (325) однако же было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в темноте».
Развернутый в финале анекдот уводит в сторону от «бедной истории» с ее мелодраматическими эпизодами. Возвращается начальный чисто комический сказ со всеми его приемами. Вместе с усатым привидением уходит в темноту и весь гротеск, разрешаясь в смехе. Так в «Ревизоре» пропадает Хлестаков – и немая сцена возвращает зрителя к началу пьесы (326).
Вопросы и задания
1. Какие формы сказа выделяет Б.М. Эйхенбаум в «Шинели» Гоголя? Дайте им характеристику.
2. Попытайтесь выстроить систему приемов, создающих, по мнению исследователя, «воспроизводящий» сказ.
3. Какими приемами языковой игры создается звуковой комизм?
4. Какова роль гротеска в повести?
5. Чем, по мнению Эйхенбаума, определяется композиция гоголевской «Шинели»?
6. Согласны ли вы с интерпретацией Б.М. Эйхенбаумом «гуманного места»? Обоснуйте свой ответ.
7. Как ученый интерпретирует финал повести? Покажите, в чем расхождение Б.М. Эйхенбаума современными прочтениями (С.Г. Бочаров, В.А. Зарецкий).
В.М. Жирмунский
Задачи поэтики
Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство. Если принять это словоупотребление, освященное давностью, можно смело утверждать, что за последние годы наука о литературе развивается под знаком поэтики. Не эволюция философского мировоззрения или «чувства жизни» по памятникам литературы, не историческое развитие и изменение общественной психологии в ее взаимодействии с индивидуальной психологией поэта-творца составляет в настоящее время предмет наиболее оживленного научного интереса, а изучение поэтического искусства, поэтика историческая и теоретическая (15).
Разделение что и как в искусстве представляет лишь условное отвлечение. Любовь, грусть, трагическая душевная борьба, философская идея и т. п. существуют в поэзии (16) не сами по себе, но в той конкретной форме, как они выражены в данном произведении. Поэтому, с одной стороны, условное противопоставление формы и содержания <каки что) в научном исследовании приводило всегда к утверждению их слитности в эстетическом объекте. Всякое новое содержание неизбежно проявляется в искусстве как форма: содержания, не воплотившегося в форме, т. е. не нашедшего себе выражения, в искусстве не существует. Точно так же всякое изменение формы есть тем самым уже раскрытие нового содержания, ибо пустой формы не может быть там, где форма понимается, по самому определению, как выразительный прием по отношению к какому-нибудь содержанию. Итак, условность этого деления делает его мало плодотворным для выяснения специфических особенностей чисто формального момента в художественной структуре произведения искусства.
С другой стороны, такое деление заключает в себе некоторую двусмысленность. Оно вызывает мысль, что содержание (психологический или идейный факт – любовь, грусть, трагическое мировоззрение и т. п.) существует в искусстве в том же виде, как вне искусства. В сознании исследователя всплывает привычная метафора донаучного мышления: форма-это сосуд, в который вливается жидкость – содержание, с уже готовыми неизменными свойствами, или форма – одежда, в которую облекается тело, остающееся под ее покровом таким, как прежде. Это ведет к пониманию формы как внешнего украшения, побрякушки, которая может быть, но может и не быть, и вместе с тем – к изучению содержания как вне-эстетической реальности, сохранившей в искусстве свои прежние свойства (душевного переживания или отвлеченной идеи) и построенной не по своеобразным художественным законам, а по законам эмпирического мира: к сравнению характера Татьяны с психологией русской девушки и к изучению типа Гамлета по методам психопатологии, к спорам о психологической вероятности какого-нибудь условного сценического положения и т. д. Между тем в пределах искусства такие факты так называемого содержания не имеют уже самостоятельного существования, независимого от общих законов художественного построения; они являются поэтической темой, художественным мотивом (или образом), они так же участвуют в единстве поэтического произведения, в создании эстетического впечатления, как и другие формальные факты (например, композиция, или метрика, или стилистика данного произведения); короче говоря, если под формальным разуметь эстетическое, в искусстве все факты содержания становятся тоже явлением формы (17).
Всякое искусство пользуется каким-нибудь материалом, заимствованным из мира природы. Этот материал оно подвергает особой обработке с помощью приемов, свойственных данному искусству; в результате обработки природный факт (материал) возводится в достоинство эстетического факта, становится художественным произведением. Сравнивая сырой материал природы и обработанный материал искусства, мы устанавливаем приемы его художественной обработки. Задача изучения искусства заключается в описании художественных приемов данного произведения, поэта или целой эпохи в историческом плане или в порядке сравнительном и систематическом. Изучение поэзии, как и всякого другого искусства, требует определения ее материала и тех приемов, с помощью которых из этого материала создается художественное произведение (18).
Все стороны душевной жизни человека могут быть затронуты поэзией. Но не в этом, конечно, ее специфическая особенность.
Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово. Поэзия есть словесное искусство, история поэзии есть история словесности (22).
Язык поэзии построен по художественным принципам; его элементы эстетически организованы, имеют некоторый художественный смысл, подчиняются общему художественному заданию.
Объяснить художественное значение… поэтических приемов, их взаимную связь и характерную эстетическую функцию составляет задачу теоретической поэтики. В свою очередь поэтика историческая должна установить их происхождение в поэтическом стиле эпохи, их отношение к предшествующим и последующим моментам в развитии поэзии.
То, что было только что сказано о языке поэтического произведения, относится всецело к его содержанию, т. е. к его поэтической тематике. Точнее – в поэтическом произведении его тема не существует отвлеченно, независимо от средства языкового выражения, а осуществляется в слове и подчиняется тем же законам художественного построения, как и поэтическое слово
Соответствие тематического построения с композицией ритмических и синтаксических единиц особенно характерно как признак художественного развертывания темы: отдельные (27) частные темы связаны между собой смысловым параллелизмом, которому, как было сказано вначале, соответствует параллелизм языковых форм в области ритма и синтаксиса.
Этих разрозненных замечаний достаточно, чтобы показать особенности поэтического языка по сравнению с практическим, его особенную художественную телеологию. В дальнейшем, воспользовавшись этим материалом, мы попробуем на примере другого стихотворения Пушкина наметить пути к разрешению более конкретных задач исторической и теоретической поэтики.
Задачей общей, или теоретической, поэтики является систематическое изучение поэтических приемов, их сравнительное описание и классификация: теоретическая поэтика должна построить, опираясь на конкретный исторический материал, ту систему научных понятий, в которых нуждается историк поэтического искусства при разрешении встающих перед ним индивидуальных проблем. Поскольку материалом поэзии является слово, в основу систематического построения поэтики должна быть положена классификация фактов языка, которую дает нам лингвистика. Каждый из этих фактов, подчиненный художественному заданию, становится тем самым поэтическим приемом. Таким образом, каждой главе науки о языке должна соответствовать особая глава теоретической поэтики. В дальнейшем мы не предлагаем, однако, исчерпывающей научной классификации, поскольку в самой лингвистике до сих пор продолжаются споры о возможных группировках лингвистических дисциплин: при настоящем состоянии науки достаточно перечислить важнейшие проблемы, сюда относящиеся, примыкающие к привычным категориям проблем языковых.
Источник статьи: http://mir-knig.com/read_240378-20
Привидение однако же было уже гораздо выше ростом носило преогромные усы
ЕГО СМЕРТЬ И ЕГО МОЛОДОСТЬ
Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали, лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли мой то синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном дитятке. А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?
Н. В. Гоголь. «Записки сумасшедшего»
Николай Гоголь — самый необычный поэт и прозаик, каких когда-либо рождала Россия, — умер в Москве, в четверг, около восьми часов утра, 4 марта 1852 г. Он не дожил до сорока трех лет. Однако, если вспомнить, какая до смешного короткая жизнь была уделом других великих русских писателей того поразительного поколения, это был весьма зрелый возраст. Крайнее физическое истощение в результате голодовки (которую он объявил в припадке черной меланхолии, желая побороть дьявола) вызвало острейшую анемию мозга (вместе, по-видимому, с гастроэнтеритом), а лечение, которому его подвергли — мощные слабительные и кровопускания, — ускорило смертельный исход: организм больного был и без того подорван малярией и недоеданием. Парочка чертовски энергичных врачей, которые прилежно лечили его, словно он был просто помешанным (несмотря на тревогу более умных, но менее деятельных коллег), пыталась добиться перелома в душевной болезни пациента, не заботясь о том, чтобы укрепить его ослабленный организм. Лет за пятнадцать до этого медики лечили Пушкина, раненного в живот, как ребенка, страдающего запорами. В ту пору еще верховодили посредственные немецкие и французские лекари, а замечательная школа великих русских медиков только зачиналась.
Ученые мужи, толпящиеся вокруг «мнимого больного» со своей кухонной латынью и гигантскими клистирами, перестают смешить, когда Мольер вдруг выхаркивает предсмертную кровь на сцене. С ужасом читаешь, до чего нелепо и жестоко обходились лекари с жалким, бессильным телом Гоголя, хоть он молил только об одном: чтобы его оставили в покое. С полным непониманием симптомов болезни и явно предвосхищая методы Шарко, доктор Овер погружал больного в теплую ванну, там ему поливали голову холодной водой, после чего укладывали его в постель, прилепив к носу полдюжины жирных пиявок. Больной стонал, плакал, беспомощно сопротивлялся, когда его иссохшее тело (можно было через живот прощупать позвоночник) тащили в глубокую деревянную бадью; он дрожал, лежа голый в кровати, и просил, чтобы сняли пиявок, — они свисали у него с носа и попадали в рот. Снимите, уберите! — стонал он, судорожно силясь их смахнуть, так что за руки его пришлось держать здоровенному помощнику тучного Овера.
И хоть картина эта неприглядна и бьет на жалость, что мне всегда претило, я вынужден ее описать, чтобы вы почувствовали до странности телесный характер его гения. Живот — предмет обожания в его рассказах, а нос — герой-любовник. Желудок всегда был самым знатным внутренним органом писателя, но теперь от этого желудка, в сущности, ничего не осталось, а с ноздрей свисали черви. За несколько месяцев перед смертью он так измучил себя голодом, что желудок напрочь потерял вместительность, которой прежде славился, ибо никто не всасывал столько макарон и не съедал столько вареников с вишнями, сколько этот худой малорослый человек (вспомним «небольшие брюшки», которыми он наградил своих щуплых Добчинского и Бобчинского). Его большой и острый нос был так длинен и подвижен, что в молодости (изображая в качестве любителя нечто вроде «человека-змеи») он умел пренеприятно доставать его кончиком нижнюю губу; нос был самой чуткой и приметной чертой его внешности. Он был таким длинным и острым, что умел самостоятельно, без помощи пальцев, проникать в любую, даже самую маленькую табакерку, если, конечно, щелчком не отваживали незваного гостя (о чем Гоголь игриво сообщает в письме одной молодой даме). Дальше мы увидим, как нос лейтмотивом проходит через его сочинения: трудно найти другого писателя, который с таким смаком описывал бы запахи, чиханье и храп. То один, то другой герой появляется на сцене, так сказать, везя свой нос в тачке или гордо въезжая с ним, как незнакомец из «Повести Слокенбергия» у Стерна. Нюханье табака превращается в целую оргию. Знакомство с Чичиковым в «Мертвых душах» сопровождается трубным гласом, который он издает, сморкаясь. Из носов течет, носы дергаются, с носами любовно или неучтиво обращаются: пьяный пытается отпилить другому нос; обитатели Луны (как обнаруживает сумасшедший) — Носы.
Обостренное ощущение носа в конце концов вылилось в повесть «Нос» — поистине гимн этому органу. Фрейдист мог бы утверждать, что в вывернутом наизнанку мире Гоголя человеческие существа поставлены вверх ногами (в 1841 г. Гоголь хладнокровно заверял, будто консилиум парижских врачей установил, что его желудок лежит «вверх ногами»), и поэтому роль носа, очевидно, выполняет другой орган, и наоборот. Его фантазия ли сотворила нос, или нос разбудил фантазию — значения не имеет. Я считаю, разумней забыть о том, что чрезмерный интерес Гоголя к носу мог быть вызван ненормальной длиной собственного носа, и рассматривать обонятельные склонности Гоголя — и даже его собственный нос — как литературный прием, свойственный грубому карнавальному юмору вообще и русским шуткам по поводу носа в частности. Носы и веселят нас, и печалят. Знаменитый гимн носу в «Сирано де Бержераке» Ростана — ничто по сравнению с сотнями русских пословиц и поговорок по поводу носа. Мы вешаем его в унынии, задираем от успеха, советуем при плохой памяти сделать на нем зарубку, и его вам утирает победитель. Его используют как меру времени, говоря о каком-нибудь грядущем и более или менее опасном событии. Мы чаще, чем любой другой народ, говорим, что водим кого-то за нос или кого-то с ним оставляем. Сонный человек «клюет» им, вместо того чтобы кивать головой. Большой нос, говорят, — через Волгу мост или — сто лет рос. В носу свербит к радостной вести, и ежели на кончике вскочит прыщ, то — вино пить. Писатель, который мельком сообщит, что кому-то муха села на нос, почитается в России юмористом. В ранних сочинениях Гоголь не раздумывая пользовался этим немудреным приемом, но в более зрелые годы сообщал ему особый оттенок, свойственный его причудливому гению. Надо иметь в виду, что нос как таковой с самого начала казался ему чем-то комическим (как, впрочем, и любому русскому), чем-то отдельным, чем-то не совсем присущим его обладателю и в то же время (тут мне приходится сделать уступку фрейдистам) чем-то сугубо, хотя и безобразно мужественным. Обидно читать, как, описывая: хорошенькую девушку, Гоголь хвалит ее за плавность черт гладкого, как яйцо, лица.
Надо признать, что длинный, чувствительный нос Гоголя открыл в литературе новые запахи (и вызвал новые острые переживания). Как сказано в русской пословице: «Тому виднее, у кого нос длиннее», а Гоголь видел ноздрями. Орган, который в его юношеских сочинениях был всего-навсего карнавальной принадлежностью, взятой напрокат из дешевой лавочки готового платья, именуемой фольклором, стал в расцвете его гения самым лучшим его союзником. Когда он погубил этот гений, пытаясь стать проповедником, он потерял и свой нос так же, как его потерял майор Ковалев.
Источник статьи: http://www.litmir.me/br/?b=156736&p=25