Замок герцога Синяя Борода
Легенда о Синей Бороде — убийце своих семерых жен — очень стара. В определенном смысле она родственна легенде о Дон Жуане, и обе легенды разрабатывались в европейском искусстве неоднократно. «Ибо никогда не теряют интереса сюжеты, в сказочной, таинственной форме рассказывающие устрашающе исключительные вещи об отношениях между мужчиной и женщиной. Ядро истории освобождается от уз исторических обстоятельств, пространства и времени, оно легко переносится из эпохи в эпоху, останавливаясь в своих странствиях когда и где угодно. Всегда и везде люди узнают в нем древний облик говорящей о них сказки. Герои и детали меняются в зависимости от места, эпохи и художника, снова обратившегося к сказке» (Й. Уйфалуши).
В Дон Жуане и Синей Бороде узнавали себя и мыслители, и художники рубежа XIX–XX вв., ибо в легендарных персонажах, разрывавших рамки общественной морали, они видели оправдание своему одинокому существованию. Датский мыслитель С. Кьеркегор, один из первых и самых ярких представителей экзистенциализма, видел в моцартовском Дон Жуане героя, с демонической силой прорывавшегося через общественные условности, и формировал из него ранний образ того сверхчеловека, которого воспел Ницше. Вагнер, который в период создания «Тристана и Изольды» был последователем Шопенгауэра, опоэтизировал в своей опере блаженство страдания, когда его герои гибли при осуществлении своих желаний. «Психологи искали в страстях потерянный рай, подавленный обществом инстинктов. Художник же символист оплакивал их судьбу и олицетворял фатальную трагедию человека, не способного освободиться из своей тюрьмы» (Й. Уйфалуши). Тюрьмой для этого человека оказывалась его собственная душа.
Лист из партитуры оперы «Замок герцога Синяя Борода»
Либретто оперы Бартока написал Бела Балаж, впоследствии коммунист, участник венгерских революционных событий 1919 г. Основой либретто стала драма бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка, чье творчество привлекало внимание ряда композиторов начала XX в. На сюжет его драмы «Пеллеас и Мелизанда» в 1902 г. написал свою оперу Дебюсси; сюжет его драмы «Монна Ванна» пытался воплотить на оперной сцене Рахманинов (по ряду причин эта работа осталась незавершенной). А в 1907 г. в Париже на сюжет драмы Метерлинка была поставлена опера Поля Дюка «Ариана и Синяя Борода».
В либретто же Балажа сюжет Метерлинка трактовался таким образом, что основное действие разворачивалось в психологической сфере. В определенном смысле его можно отнести к жанру мистерии с той оговоркой, что если в средневековых мистериях трагедия человека раскрывалась на сцене макрокосма, то в данном случае сценой оказывался микрокосм человеческой души.
Перед началом музыкального действия, в прологе оперы, чтец обращается к зрителям со словами: «Через занавес смотри: где же сцена, снаружи или внутри?» А в развитии оперного действия на этот вопрос давался недвусмысленный ответ: внутри. По Балажу, мы сами — герцоги в заколдованном замке, рыцари, строящие свой мир на слезах, крови и похищенных сокровищах других людей. Мы храним эти ценности в мрачных замках, за наглухо закрытыми дверьми, и вывести нас из этого заточения может лишь бескорыстная женская любовь (подобная любви Сенты, главной героини «Летучего голландца» Вагнера). Эта беззаветная, жертвенная любовь требует раскрытия всех дверей, полного снятия покрова со всех тайн души-замка. Но оказывается, что в результате такого полного постижения всех тайн души мужчины женщина-освободительница сама безвозвратно становится пленницей этого замка и оказывается рядом с теми другими женщинами, которые прошли этот путь ранее.
Декорации первой постановки оперы «Замок герцога Синяя Борода»
Принципиальным, однако, представляется следующее. Опера Бартока была написана за несколько лет до начала Первой мировой войны, а ее первое исполнение состоялось в Будапеште в мае 1918-го — года окончания этой великой трагедии человечества. И потому страшные тайны, скрывавшиеся за закрытыми семью дверьми замка герцога — орудия пыток, обагренные кровью сокровища и воинские доспехи, озера слез, — ассоциировались со всеми человеческими горестями и муками начавшегося «века-волкодава» (выражение О. Мандельштама). Более того, одноактная опера, длящаяся немногим более часа, ставила тогда и ставит перед слушателем ныне острейшие вопросы. Неужели в обществе, даже несмотря на ультрасовременные средства массовой информации и коммуникации, люди разобщены? Неужели уже нет более путей, которые «вели бы от мужчины к женщине, от человека к человеку, от личности к обществу, от человека к природе? Является ли одиночество человеческой души, запертой за семью дверьми, нерушимым законом природы или оно растворится в залитой солнцем и радующей цветами дали вселенной, раскрывающейся перед людьми и обществом?» Проникнет ли когда-нибудь в души одиноких людей свет радости и доброты или эти души останутся навсегда погруженными во тьму?
По проблематике, таким образом, опера Бартока всечеловечна. Но не менее важно присутствие в ней венгерского национального начала. Либретто Балажа выдержано в стиле венгерской народной поэзии — восьмистрочные строфы этого либретто восходят к народным секейским балладам. «Живописать современную душу древними чистыми красками народной песни» — к этому, по собственному признанию, стремился Балаж. И к этому же стремился Барток, создавший (на несколько однообразном по форме литературном материале) подлинный в своей свободе и выразительной гибкости венгерский оперный язык. При этом композитор в немалой степени опирался не только на опыт «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, но и на интонации старинных венгерских народных песен, собранных в фольклорных экспедициях.
Еще одной важнейшей особенностью оперы Бартока является присутствие в ней ярко выраженного непрерывного симфонического развития. Симфонизацией оперной формы в пределах одноактной оперы в начале XX века занимались незадолго до Бартока Рихард Штраус в «Саломее» и «Электре», Равель в «Испанском часе» — премьера этой оперы состоялась в Париже весной 1911 года, то есть в год написания Бартоком его оперы. (Кстати, в Большом театре в сезоне 1978/1979 г. оперы Бартока и Равеля исполнялись в один вечер.)
Несколько позже, в 1916–1918 гг., образцы симфонического развития оперного действия продемонстрировал Пуччини в своем триптихе одноактных опер («Плащ», «Сестра Анжелика» и особенно «Джанни Скикки»). В России же в первые годы XX в. схожие задачи решал Римский-Корсаков в одноактном «Кащее Бессмертном» и, быть может, в еще большей степени Рахманинов во «Франческе да Римини» и «Скупом рыцаре» на текст Пушкина – операх, где роль оркестра огромна.
У Бартока же и роскошь оркестра, и порой доходящие до исступленности диалоги и споры Синей Бороды и Юдит (таково имя главной героини оперы) заставляют вспомнить названные выше оперы Р. Штрауса. И одновременно, при явном предвосхищении музыкального экспрессионизма, у Бартока его ярчайшим образцом является партитура балета «Чудесный мандарин».
«Сложная, непрерывно развивающаяся оркестровая партия выдержана в духе импрессионизма, своеобразно претворенного венгерским мастером. Это сказывается в изощренной технике скупых интонационных штрихов и колористических пятен, в избегании широких и завершенных мелодических линий; в капризной текучей игре изобразительными эффектами — декоративными пассажами, трелями, тремолирующими или арпеджированными фонами. От импрессионизма и тяготение к ладовым необычностям, и мозаичная, «переливчатая» оркестровая ткань, изобилующая причудливыми комбинациями, и дробная, тонко разработанная манера вокальных диалогов-речитаций, умело сплетенных с «говорящими» фразами оркестра» (И.В. Нестьев).
Интересна также в опере драматургическая игра тональностями. Достаточно вспомнить, как во второй половине оперы жаждущий любви Синяя Борода все чаще поет в тональности Юдит. Юдит же, по мере того как все больше раскрывает тайну замка, приближается к тональности Синей Бороды. Перед открытой седьмой дверью он рассказывает историю своих трех жен, и, обращаясь к четвертой — Юдит, поет о своей любви в широком фа мажоре. В этот момент они могли обрести друг друга и их враждебность перешла бы в единение, но уже поздно: теперь Юдит перешла на другую сторону, они поменялись ролями, и четвертая жена исчезает среди тайн замка.
Юдит – Елена Образцова. «Замок герцога Синяя Борода» Государственный академический Большой театр, 1978
А ладовой основой музыки замка и герцога в опере Бартока является основанная на пентатонике старинная венгерская крестьянская песня. И это не случайно. Крестьянство для Бартока есть та часть общества, которая при всех тяготах быта, при порой ужасающей нищете живет в духовной и нравственной гармонии с природой. Это Барток знал не понаслышке, он видел жизнь крестьян своими глазами во время фольклорных экспедиций. Поэтому «отождествление человеческого одиночества с народной музыкой говорит о том, что Барток символизирует в опере не только смысл отношений между людьми, но также связь и борьбу между человеком и природой. Разрешение этой проблемы невозможно без посредства общества: прямое противопоставление человека и природы может привести только к трагедии» (Й. Уйфалуши).
Источник статьи: http://art.1sept.ru/article.php?ID=200702004
Как «замок Синей Бороды» в Крыму спас царскую семью от красного террора
1918 год – страшное время для Крыма. На полуострове льётся кровь классовой ненависти; корабли из Севастополя – «Гаждибей», «Керчь» и «Фидониси» – из главных калибров, утюжат Ялту, не разбирая целей. На улицах города настоящая война: дерутся на штыках, валяются трупы, течёт кровь. В Крыму раскручивается тяжёлый молот красного террора,
Расстрелы ведутся прямо на знаменитом Ялтинском молу, трупы казнённых сбрасываются в море. Именно эти события становятся главной темой известного стихотворения Владимира Набокова «Ялтинский мол».
Тогда воскликнул он: «Преступники – вон там,
На берегу страны любимой,
По воле их на дно сошли мы
В кровавом зареве, разлитом по волнам.
(Владимир Набоков «Ялтинский мол», 1918 год.)
В это же время нависает угроза расправы над членами династии Романовых, разместившимися в своих крымских имениях по распоряжению Временного правительства. Вопрос лишь в том, кто раньше отдаст приказ об их физическом уничтожении – Ялтинский или Севастопольский совет.
Сказочный дворец на счастье
Великий князь Петр Николаевич, владелец усадьбы Дюльбер.
А теперь перенесёмся во времени в 1895 год, когда внук Николая I, великий князь Петр Николаевич, дядя императора Николая II, начинает строительство в Крыму, по собственным эскизам, странного на первый взгляд дворца в мавританском стиле под восточным названием Дюльбер, что в переводе с арабского значит «Красивый».
Архитектором и руководителем строительства становится ялтинский городской архитектор Николай Краснов, автор Ливадийского и Юсуповского дворцов, построивший также замок любви графини Гагариной . Об этой красивой истории мы писали ранее.
Вернёмся же к дворцу Дюльбер. Вскоре на фоне крымских гор вырастает белоснежное здание с серебристыми куполами, арочными окнами и зубчатыми стенами. Его украшают синий орнамент и цветная мозаика. Вокруг дворца террасами спускается к морю прекрасный восточный сад.
Над входом во дворец Петр Николаевич приказывает разместить изречение арабской вязью с пожеланием благополучия его владельцу: «Этот дворец посвящается хазрату . Построен специально для великого князя Петра Николаевича и великой княгини Милицы Николаевны. Пусть они всегда будут счастливы».
Друзья князя и его близкие сравнивают дворец Дюльбер с замком Синей Бороды; они шутят, что Петр Николаевич собирается на склоне лет запереться и жить в нём, повторив судьбу знаменитого злодея, будоражившего в далёкие времена детские и взрослые умы. Князь принимает шутки благосклонно.
По суровому стечению обстоятельств именно эти стены – этот странный «замок Синей Бороды» становится не местом злодеяний, а спасительным местом для всех Романовых, оказавшихся в Крыму в 1917 году.
Севастополь и Ялта не договорились о судьбе семьи Романовых
Когда Ялтинский совет в связи с началом немецкого наступления на территорию Украинской народной республики вынес решение об уничтожении Романовых, севастопольский совет не подчинился этому указу, поскольку его члены считали, что подобные решения должны выносить только центральные органы советской власти.
Севастопольский совет посылает к Романовым матроса Филиппа Задорожного, который собирает всех членов царской семьи в одном месте — замке Дюльбер. Его мотивация и роль в спасении членов царской семьи до сих пор непонятны.
«Обонятельный убийца» или Странное поведение комиссара Филиппа Задорожного
Филипп Задорожный
Некоторые историки сходятся во мнении, что здесь сыграл огромную роль тот факт, что Задорожный служил в Качинском авиационном отряде, организованном Великим князем Александром Михайловичем, в котором член семьи Романовых пользовался громадным авторитетом. По всей видимости, как и многие моряки Черноморского флота, Задорожный отнёсся к Великому князю с большим уважением.
Зубчатые стены дворца Дюльбер представляли собой очень удобную позицию для размещения пулемётных гнёзд и прожекторов. Кроме того, немалую роль играли и толстые стены дворца, ставшего для членов царской семьи и небольшого отряда севастопольских матросов во главе с Задорожным неприступной крепостью.
Сюда из своих имений, находящихся в Крыму, и были переведены великие князья Александр Михайлович, Николай Николаевич и Пётр Николаевич с семьями, а также вдовствующая императрица Мария Фёдоровна. Члены царской семьи прекрасно понимали, что благодетель, спасший их от красного террора, на самом деле в любой момент может стать их палачом.
Великая княгиня Ольга Александровна, в своих мемуарах писала про своего тюремщика: «Это был убийца, но человек обаятельный. Он никогда не смотрел нам в глаза. Позднее он признался, что не мог глядеть в глаза людям, которых ему придётся однажды расстрелять. Правда, со временем он стал более обходительным.
И всё же, несмотря на все его добрые намерения, спас нас не Задорожный, а то обстоятельство, что Севастопольский и Ялтинский советы не могли договориться, кто имеет преимущественное право поставить нас к стенке».
Прекрасно понимал ситуацию того времени и сам Задорожный, который не желал принимать в отношении Романовых собственных решений, ожидая указаний от центральных властей. Но они так и не поступили.
Оборона дворца Дюльбер
Филипп Задорожный со своим отрядом за короткое время превратил замок Дюльбер в настоящую крепость. Помогал им в этом сам Великий князь Александр Михайлович. Будучи профессиональным военным, он помог матросам правильно соорудить пулемётные гнёзда, расчистить секторы огня и установить прожекторы.
Постоянные налёты вооруженных отрядов анархистски настроенных приверженцев Ялтинского совета так ни разу и не закончились штурмом.
Как отмечают историки, Задорожный просто не принял кровавые законы красного террора и, будучи эсером, осуждал грабежи и неоправданные убийства. «Он был человеком безусловно честным, чистых, наивных и трогательных идей», – писал о нём скульптор Г. В. Дерюжинский, который находился вместе с Романовыми под его арестом.
«Моя семья терялась в догадках по поводу нашего мирного содружества с Задорожным… Великим благом было для нас очутиться под такой стражей. При своих товарищах он обращался с нами жёстко, не выдавая истинных чувств…» – писал впоследствии о своём пребывании под стражей в Дюльбере Александр Михайлович Романов.
Бывшие арестанты просят милости своим надзирателям
Вскоре началось наступление германских войск на Крым, и планам анархистов по ликвидации членов семьи Романовых в Крыму уже было не суждено сбыться. Царская семья, находящаяся под сводами «замка Синей Бороды» осталась жива и дождалась временного падения советской власти в Крыму.
Теперь уже настала очередь Александру Михайловичу Романову ходатайствовать перед германским командованием о сохранении жизни своим тюремщикам. Их хотели расстрелять за участие в государственном перевороте, но, внимая уговорам царской семьи, оставили в живых. Немецкие офицеры с трудом поверили в искренность такой просьбы.
Спасительное изгнание
Крейсер Мальборо. Открытка с автографами Романовых.
Члены семьи Романовых находились теперь уже не под арестом, а под охраной отряда Задорожного вплоть до самого отъезда в эмиграцию. Вскоре, в апреле 1919 года, стены Дюльбера увидели самую трогательную сцену расставания пленников замка с его охранниками.
«Самые молодые из них плакали», – вспоминали очевидцы. Английский крейсер «Мальборо» увозил императорскую Семью в Константинополь, в изгнание, из которого многим так и не суждено было вернуться.
Вот так Дюльбер, «замок Синей Бороды» в Крыму, спас членов царской семьи Романовых от красного террора.
Дальнейшая судьба матроса Задорожного точно не известна. Но есть версия, что Филипп Львович вместе с двумя своими сыновьями погиб во время обороны Крыма от немецко-фашистских захватчиков во время Великой Отечественной войны.
Санаторий Дюльбер
А вот история имения Дюльбер продолжилась вплоть до наших дней. В 1922 году его превратили в одну из первых советских здравниц для высокопоставленных коммунистов-функционеров и представителей коммунистических партий других стран, дав ему название «Красное знамя».
Вскоре рядом построили второй корпус в таком же мавританском стиле. Дворцовый комплекс сильно пострадал во время Великой Отечественной войны и был восстановлен в послевоенные годы.
Сегодня на территории имения Дюльбер работает санаторий, которому вернули его историческое имя. Его голубые стены, башни в восточном стиле и зубчатые стены видны с Алупкинского шоссе. Вход сюда, как и в любой санаторий, только через охрану. Можно оплатить посещение.
В следующий раз «замок Синей Бороды» увидел Романовых только в 2015 году. Тогда на ступени дворца ступила нога внука великого князя Петра Николаевича – князя Димитрия Романовича с супругой, княгиней Феодорой Алексеевной.
Источник статьи: http://tour.sevastopol.su/excursions/kak-zamok-sinej-borody-v-krymu-spas-carskuju-semju-ot-krasnogo-terrora/